"雅克·贝克百年诞辰纪念研讨会"报告

更新时间：2025-10-28 04:02:24

"即使雅克·贝克是世界电影史上最珍贵的电影作者之一，即使在法国本土，时至今日也无人能无条件地、彻底地为他辩护"——莲实重彦以这句话开篇的檄文不含丝毫夸张。电影史在面对这位贝克时，陷入了"无意识的自我规制"，总是吞吞吐吐、言辞闪烁，有时甚至遗忘他的名字。这位1960年逝世的电影作者，其首次回顾展竟要等到1991年的洛迦诺电影节才举办（巴黎的回顾展更在次年），这一事实本身就说明了对他的不理解与低估。此后，拥护贝克的声音也始终零星稀疏，未能形成响亮的呐喊。与生前不遇却至少享有死后荣光的莫迪利亚尼不同，贝克仿佛连死后的荣光都未被允许。而在法国本土，其诞辰一百周年也在没有像样纪念活动的情况下过去，当2006年岁末来临、犹豫与健忘又将重演之际，拥护贝克的呐喊终于响起。"热烈的贝克主义者"们视此刻为"复仇的机会"，集结于"贝克的旗帜下"。在东京御茶之水的雅典娜法国文化中心，继杰作《大盗阿尔塞纳·吕潘》（1957）上映后，莲实重彦、让-皮埃尔·利摩赞、青山真治、克里斯·藤原诸位先生相继发表了热情洋溢的演讲。本文正是关于这场"雅克·贝克百年诞辰纪念研讨会"的迟来报告。

确实，雅克·贝克这位电影作者难以简单归类。因为他的电影在"题材"与"风格"上都极为多样，不会轻易归于某种轮廓。电影作者自身也常被"分类恐惧症"所纠缠。在1957年与雅克·里维特和弗朗索瓦·特吕弗进行的访谈中，贝克拒绝了两位年轻批评家强加的所有"分类"——"美式喜剧"与"侦探片"的二分法，或是"社会性"电影的标签。他只是谦逊地谈起自己对观察角色的热爱，一种"'昆虫学家'般的侧面"。"昆虫学家的侧面"这一表述，或许只是对常被批判性揶揄的、贝克偏执于细节的特质，或是其与让·雷诺阿亲近性这一批评套话的另一种说法。虽然他曾担任雷诺阿的助理导演，但轻易地将贝克定位于雷诺阿的"弟子"，往往有碍看清其独特的导演手法与主题。然而，"昆虫学"这一表述，纵使谦逊，对思考贝克的电影却极为有趣。因此在这里，欲以"昆虫学"这一表述为线索，重新梳理各位发言者之言（因此，这份报告未必忠实于实际讲演与讨论的展开，仅是在笔者理解范围内重构之物，特此说明）。

首先，这可以理解为贝克观察人物与对象时对"现实主义"的执着。人物与社会描写中细节的正确性，既是贝克电影的特质而获高度评价，同时也因被认为剥夺电影深度、使其流于表面而成为批判对象。但让-皮埃尔·利摩赞重新捍卫了此种"现实主义"，称其为"绝对现代性"的标志。例如，《装饰》（1945）亦是占领下巴黎的记录；《七月的约会》（1949）有为真实拍摄睡眠或演奏乐器人物的种种工夫；而《红手古比》（1943）中农民所穿的服装——据莲实重彦指摘亦是吉尔·德勒兹曾穿着的法国"农民服"——是在当地筹措的。这与达内兄弟在当地超市筹措演员服装的考量有相通现代倾向。《大盗阿尔塞纳·吕潘》中吕潘开启保险箱时的手指动作娴熟优雅如真保险箱大盗；而《洞》（1960）竟有真正的越狱犯参与演出。利摩赞断定，与接手急逝的马克斯·奥菲尔斯的遗作、因与编剧亨利·让松的冲突及杰拉·菲利浦的戏剧化表演等不利条件而成为失败作的《蒙巴尔纳斯19号》（1957）不同，《洞》才是"绝对现代"的电影。作者若泽·乔瓦尼以自身监狱体验所著小说为原作，作者自身亦参与剧本创作，实际越狱参与者让·克洛迪亦以演员出演。而且，作者旁白之后，电影无字幕即开始。若先出演员表，观众难免看演员，而《洞》中，观众见"人物"本身而非"演员"。此种"些许激进性"成为贝克电影现代性的标志。利摩赞称，活跃于40至50年代的贝克，在制作与技术层面皆是"时代的牺牲者"。其遗作《洞》与《精疲力尽》于同一周上映。

克里斯·藤原从"故事形式"或"演出"的层面分析这种人物观察中的"昆虫学家般侧面"。在贝克电影中，人物对昆虫学家＝导演无所隐藏。藤原认为，贝克的电影是不断回避"象征主义"和"秘密"，以"直接性"和"明瞭性"为特征的"暴露电影"。《金盔》（1952）的舞蹈场景和河岸场景有与观众面对面般的沟通率直；《洞》中人物也通过视线进行"无言的沟通"。人物的沟通直接而缺乏象征性。因此贝克电影中的金钱也缺乏现实性。莫迪利亚尼获得金钱是在死后，连吕潘也不执着于金钱。同时，贝克不将任何事情"秘密"化，而是将一切"公开"。例如观众会目睹吕潘盗窃珠宝的全过程。与依靠隐藏信息来推动故事的弗里茨·朗不同，贝克是通过揭示秘密来塑造人物、构建故事的。贝克的摄影机，仅仅通过在场就能揭示一切。《大盗阿尔塞纳·吕潘》中进入莉塞特·普瓦芙房间的摄影机也成为"暴露的手段"。门的开合引导着观众，正因为"门后没有秘密"（据说这也是莲实重彦正在撰写的贝克专著的标题）。

在利摩赞和藤原论述贝克观察方法的同时，莲实重彦和青山真治则将贝克式昆虫学家的目光重新投向贝克自身的电影。不被主题的多样性所迷惑，而是关注一贯的细节姿态，揭示这些细节所具有的多样丰富相貌。莲实重彦关注的是"打耳光"这一姿态。它如同《爱德华与卡罗琳》（1951）中安妮·维尔农与丹尼尔·盖林那对情侣之间的耳光一样，是一种任何人都可以行使的"民主的"、"家庭的"、"身边的"暴力。同时其中也渗透着《钱财勿动》（1954）中的上下级关系、《红手古比》家族内部的主从关系等各种"权力关系"。令人惊讶的是，人物们仿佛理所当然地接受这种暴力。这种"仪式化"的暴力，让贝克的电影看起来"灰色且潮湿"。莲实指出，《谍血王牌》（1942）和《钱财勿动》中虽然出现了手枪，但恰恰是那种在触手可及范围内实施、不留伤痕的细微"打耳光"暴力才是贝克式的。这个距离也是相爱的恋人拥抱、接吻的距离。因此，贝克的暴力与情色有些相似。此外，"打耳光"在贝克电影中作为"对背叛的制裁"而存在。《洞》中这一点特别明显，背叛与告密是极具贝克特色的主题。但《金盔》是个例外。告密者卢卡（克洛德·多芬）反而打了玛丽（西蒙·西涅莱）一记耳光。这时她低声说"真恶心"。这与《精疲力尽》结尾处，被出卖的让-保罗·贝尔蒙多对珍·茜宝说的话一模一样。从这里可以看出，在悼念贝克时写下贝克悼文的戈达尔，从"贝克"那里承袭了多少东西。莲实重彦进而提出了"没有贝克，就没有戈达尔的处女作"这一惊心动魄的假设。

青山真治的演讲从"人有着不该说话的瞬间"这一唐突的断言开始。这不仅将我们引向贝克电影中不显眼的细节——人物陷入沉默的"无言瞬间"，也或许展示了人们能从贝克电影中学到有"风度"的人类行为方式。这些无言的瞬间常与"镜子"相关联。《钱财勿动》中，马克斯（让·迦本）的搭档里东（勒内·达里）刷完牙后，会默然凝视洗脸台镜中自己的脸；《洞》的结尾，将镜子反转，便会映出并列的看守们。此外，《爱德华与卡罗琳》中安妮·维尔农会正对镜子梳妆；《大盗阿尔塞纳·吕潘》中吕潘在取下胡须时也会望向镜子。那些沉默与镜头的场景，构成了极为贝克式的意象。其中的镜子与自恋无关，是"朝向外的镜子"。《洞》中的镜子是用来看外界而非自己；《钱财勿动》中，里东也是通过镜中映出的自身相貌，来审视他所处的周遭社会。同时，如同女演员会直视置于镜子位置的摄影机一般，她们也会以摄影机视线凝视心爱的男人。《金盔》开场不久，舞蹈的塞尔日·雷吉亚尼与西蒙·西涅莱的目光交汇；《大盗阿尔塞纳·吕潘》中，直视镜头的莉塞特·普瓦芙与侧脸的吕潘镜头交替切换。此时，两人看似在对视，实则并未看向彼此。两人的关系由此得以展现。看到这个场景，青山真治蓦然想起史蒂夫·卡佛的《坏女人》（1974）的结尾。那里，男女主角的视线也以一种并未真正相交却又相连的方式结合着。法国的批评家暂且不论，贝克始终激励着电影作者们。莱奥·卡拉克斯的《坏血》（1986）存有《七月的约会》与《金盔》的记忆；阿基·考里斯马基的《我聘请了职业杀手》（1990）中，也有如同《金盔》结尾西蒙·西涅莱那般，塞尔日·雷吉亚尼望向窗外的场景。"观看贝克的作品，即是学习电影本身。"（青山真治语）

研讨会的最后，各位发言者分别推荐了一至两部贝克作品。利摩赞推荐了《金盔》与现代作品《洞》。青山真治推荐了连"出太阳的时候就站着喝"这句莫迪的台词也尽显高雅风度的《蒙巴尔纳斯19号》。藤原推荐了描绘战后年轻人的《七月的约会》与充满"纯粹亲密感"的《爱德华与卡罗琳》。而莲实重彦则推荐了有"身着最美丽礼服的女演员"安妮·维尔侬出场的《爱德华与卡罗琳》，以及《大盗阿尔塞纳·吕潘》。理发师为吕潘头上涂抹发油的动作充满张力，令人联想到优秀美国电影中的歌舞编排。我们也要以观察的昆虫学家的目光，仔细凝视贝克的电影画面。这必定会让我们关于人的姿态、关于电影本身，有许多新的发现。

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